aprile 20, 2014 Login | Registrazione  
 
 

 

Scuole regionali e rinnovamento produttivo

nell'arte italiana del primo Novecento

Rosario Pinto 

 
E’ possibile osservare che, ancora nei decenni tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, si afferma in Italia la partimentazione per ‘scuole’ artistiche regionali che, se non hanno più, come nei contesti del Rinascimento, del Naturalismo, del Barocco, del Rococo ecc., la capacità di muovere innovazioni creative determinanti e dirimenti a livello europeo, non mancano, tuttavia, di caratterizzare di particolare pregnanza il profilo produttivo artistico nazionale[1].
Milano si afferma come città chiave, ove trovano radicamento alcuni dei fatti più importanti: dal Divisionismo al Futurismo, fino a pervenire, più tardi, al fenomeno ‘novecentista’, accogliendo, peraltro, l’affermazione di esperienze creative importanti ed originali come il ‘Chiarismo’ e lo stesso ‘Realismo Magico’ che riceve, a Venezia, l’altissima impronta di Cagnaccio di San Pietro.
Di indiscutibile rilievo saranno i contributi forniti a Torino, che vedrà evolvere la sua tradizione figurativa nella dimensione propulsiva della pittura del ‘Gruppo dei Sei’, ed a Genova, ove si radica una coscienza innovativa del fare pittura.
Non trascureremo, ovviamente, il contributo offerto dalla sensibilità toscana, ove il retaggio ‘macchiaiolo’ si produce in una pittura intensa e marcata degli affetti come quella suggerita, ad esempio, da Ottone Rosai.
La tradizione corposa della costruzione dell’immagine che ha sempre caratterizzato la pratica emiliana troverà i suoi esiti più significativi nella delibazione morandiana che associa, in una soluzione di sintesi straordinaria, istanze psicologiche ed essenzialità metafisica.
Questa stessa linea ‘metafisica’, d’altronde, appare declinata anche secondo altri ansiti ispirativi: ricorderemo, in proposito, ad esempio, il contributo di Campigli.

Un particolare interesse assume la produzione meridionale: a Napoli, infatti, si assiste alla evoluzione della tradizione ‘verista-realista’ ottocentesca, che plana, via-via, attraversando fertili delibazioni ‘postimpressioniste’ e ‘secessioniste’, a ricerche profondamente innovative di marca apparentemente ‘parafuturista’, ma, di fatto, d’avanguardia, con l’UDA ed il Circumvisionismo, mentre, a Palermo, agli esiti della stagione ‘floreale’, matureranno le condizioni dell’intensa proposta di una nuova concezione ‘realista’ (il ‘Gruppo dei Quattro’) che troverà, poi, saldatura nelle esperienze di ‘Corrente’ e del ‘Fronte Nuovo delle Arti’.

           

                         Ritratto della pittrice Francesca Magliani

Importante appare, inoltre, osservare che, nel Mezzogiorno avviene una forte incrementazione di quel processo di sganciamento da Napoli che si era già manifestato nei decenni finali dell’Ottocento in relazione alla fine dell’indipendenza meridionale con la conquista piemontese e con l’assorbimento del Mezzogiorno nel neonato regno d’Italia.

Emergono, in tal modo, alcune specificità regionali, come quella calabrese e lucana, rimaste a lungo nell’ombra, mentre più deciso rilievo viene assumendo il contesto pugliese, al cui interno maturano alcune personalità di evidente rilievo.
Anche nella stessa regione della Campania, alcuni centri, come Salerno, innanzitutto, ma anche territori, come quello della penisola amalfitano-sorrentina, e, all’interno, come quello beneventano, acquistano rilevanza e spessore valorizzando la propria indipendenza dalla ex-capitale partenopea.
Di rilievo, appaiono, infine, le esperienze produttive delle regioni centritaliane umbra, abruzzo-molisana e marchigiana, nonché quelle delle regioni frontaliere di Venezia Giulia e Trentino. Queste ultime costituiscono delle vere e proprie porte d’ingresso per il transito, all’interno della penisola, di nuovi fremiti propulsivi.
Occorre osservare, comunque, che la partimentazione ‘regionale’ non costituisce affatto – come, d’altronde, mai è stato nella storia delle arti in Italia nel corso dei secoli – una segmentazione di peculiarità incomunicanti e, per effetto di ciò, è possibile assistere a scambi di esperienze e a contaminazioni varie che arricchiscono notevolmente l’offerta produttiva.
Gravose difficoltà hanno contrassegnato, nel nostro paese, il periodo tra le due guerre mondiali, rendendo difficili e problematici i contatti e gli scambi internazionali, ma esse non hanno impedito che la creatività trovasse modalità espressive di altissima qualità.
In tale prospettiva la suddivisione regionale per ‘scuole’ ha costituito una straordinaria opportunità per la ricerca artistica in Italia, confermando la validità di una tradizione inveterata che, sebbene non abbia più, nel Novecento, la capacità di fare assumere ai vari contesti regionali italiani il ruolo di fattori dirimenti a livello europeo (come pur era avvenuto nei secoli precedenti), riesce ancora, tuttavia, a fornire stimoli importantissimi per la formulazione di proposte originali ed innovative.
Occorre, poi, indirizzare l’attenzione storica verso i protagonisti del rinnovamento dell’arte italiana del Novecento ed osserveremo che il primo vero problema che si propone per l’analista di questi fatti è quello di trovarsi di fronte ad un numero esorbitante di artisti, tra i quali occorre evidentemente dirimere e selezionare, individuando gli effettivi protagonisti della innovazione e gli artefici degli indirizzi di ricerca che via-via si affermano con lo scorrere dei decenni.
E, tuttavia …
Si capisce bene che non si può ragionevolmente ritenere che l’olimpo dei ‘grandi’ esaurisca e concluda in se stesso il panorama creativo del secolo del ‘900 in Italia: esiste, infatti, un tessuto connettivo, una trama fittissima di luoghi e di personalità che operano – talvolta in silenzio, talvolta, colpevolmente oscurate – alla definizione d’un mosaico più generale e più ampio.
E’ nostro convincimento che la Storia dell’arte, oggi, operando nella direzione di una più approfondita analisi di tali personalità – studiandole e mettendone in risalto il ruolo fecondo che hanno svolto – debba provvedere non solo a saldare un debito storico, ma anche a fornire una più ampia e corretta conoscenza di molti fatti artistici del ‘900 che meritano una più chiara individuazione delle condizioni contestuali.
Soprattutto, ciò che certamente emerge da questa prospettiva più ampia degli studi è la possibilità di osservare entro una nuova luce il rapporto ‘tra tradizione ed innovazione’, di cui, spesso, proprio gli artisti ‘dimenticati’ costituiscono l’indicatore più significativo, provvedendo essi ad additare, con la propria opera, le modalità corrette di una rilettura critica delle esperienze consolidate per non rischiare di costruire un futuro senza radici e disancorato dalla storia.
Se seguissimo un percorso di intervento critico che si volgesse ad una lettura abbreviata e schematica delle cose, necessariamente dovremmo qui dare avvio alla delineazione di una ‘geografia’ regionale dell’arte italiana dal periodo postunitario fino ad oggi.
E dovremmo, soprattutto, tracciare il profilo dei contributi offerti da quelle personalità che hanno avvertito il bisogno di fornire spunti innovativi di attività di ricerca.
Molti altri storici hanno seguito legittimamente tale orientamento, che, però, fatalmente, ha lasciato dietro di sé molte cose rimaste dimenticate ed inespresse, in quanto non apparenti decisivamente significative nella prospettiva di una concezione ‘progressiva’ della storia.
Il nostro intendimento di analisi punta, invece, in altra direzione: l’abbiamo già detto, d’altronde: alla messa a fuoco del tessuto connettivo, ad un’indagine ‘discreta’ sul fertilissimo milieu di esperienze creative che hanno fatto da terreno di coltura e da contesto di incubazione di altre cose e  che, comunque, risultano, a nostro avviso, irrinunciabili per comprendere a fondo come si possa rendere possibile una trasmutazione d’epoca e come possa darsi il divenire di quella condizione creativa apparentemente ineffabile e sicuramente preziosa che si colloca, in bilico,’ fra tradizione e innovazione’ [2].
 
 


[1] Abbiamo tenuto conto, nella redazione di questo nostro testo, di molto materiale bibliografico di non corrente ‘commercio’ culturale, convinti che negli spazi spesso colpevolmente marginalizzati di autori importanti ma non premiati di tutto il dovuto successo, si annidino fonti informative e valutative cui sarebbe necessario che imparassimo a riferirci con doveroso rispetto e tributo d’ossequio.
Citeremo, tra le nostre fonti di prelievo, inoltre, ed a fianco di tutte quelle notizie variamente reperite ‘sul campo’, alcune pubblicazioni, come quelle, ad esempio, di CASTELLETTO SALEGGIO, Un secolo di pittura dal 1848 al 1948, Milano 1948 e di “Rinascita Artistica” nelle sue varie annate dalla fine degli anni Quaranta in avanti. Non esauriscono esse, evidentemente le nostre fonti, ma abbiamo ritenuto opportuno citare tali riferimenti, in questa nota d’esplicazione metodologica, per dare il segno d’una continuità bibliografica alla cui stregua è possibile ‘coprire’ quasi l’intero secolo del Novecento guardando anche a fonti ‘altre’.
[2] Abbiamo scelto il corsivo per queste nostre parole per sottolinearne il significato di sintesi delle ragioni che promuovono questo nostro studio e per evidenziarne il contenuto ‘politico’ che esse esprimono.
Ci permettiamo additare, inoltre, al paziente lettore che questo volume propone una prospettiva sintetica ed essenziale della situazione meridionale e segnatamente d’area campano-napoletana essendo già stata questa oggetto di trattazione specifica nel volume che precede questo presente e di cui suggeriamo l’indicazione bibliografica. Cfr., petanto, R. PINTO, Fra tradizione e innovazione. Artisti da non dimenticare, Napoli 2008.